#50 - A Paixão de Cristo

A Paixão de Cristo

The Passion of the Christ

EUA, 2004

Dir.: Mel Gibson

"Não tem sentido a acusação de violência quando o próprio tema do filme é expor a consumação pela dor física, pelo castigo imerecido e pela condenação injusta naquilo que foi certamente o fato distintivo dessa história: o auto-sacrifício de Deus encarnado em homem para realizar com eles uma nova aliança. Se todos os povos se julgam descendentes de deuses e nós, pobres ocidentais, somos filhos de um casal desterrado do Jardim do Éden, a boa nova é essa Paixão de Cristo que faz com que Deus venha ao nosso encontro em carne e osso para nos salvar e despertar em nós o sentimento de fraternidade e, sobretudo, de perdão universal. Daí o fato derradeiro e perturbador relativo e esse filme: é que ele foi feito por um católico. Num mundo no qual todos podem ser tudo, esse filme, motivado pela fé, provoca a reação ligada a alguém que não teme ser ou pertencer." Roberto Da Matta

"Cinematograficamente é um «capolavoro». São Tomás diz que não se deve apresentar a verdade com argumentos irrisórios e o filme não é kitsch. Poucas concessões à espetacularidade hollywoodiana. Ao contrário muitos momentos de grande delicadeza. O melhor do filme, sem dúvida, o elemento feminino que o atravessa. Todas as figuras femininas são excepcionais, mas a presença constante da mãe, que acompanha o Filho na via dolorosa, é como um contraponto de ternura à brutalidade dos homens. Não só Maria: também Madalena --a adúltera salva da lapidação por Jesus--, que não pronuncia uma palavra em todo o filme; a mulher de Pilatos, uma esplêndida e delicadíssima Verônica… todas elas constituem uma presença feminina, terna, uma nota lírica em meio do fragor e a violência rude masculina. E um detalhe interessante: se, junto a Cruz, Maria é a co-protagonista deste drama, o demônio é o antagonista. Onipresente, desde o começo em Getsemani até sua derrota total na cruz, inteligentemente representado por uma figura andrógina, sinuosa --não em vão aparece a serpente--, é como a nota dissonante que recorre a partitura da Paixão." Melchor Sánchez de Toca

"Tecnicamente falando, o filme de Gibson é exemplar, caminhando para uma síntese estética de rara harmonia entre forma e conteúdo. Como não é bobo, o cineasta se armou bem. Recuperou a via-crúcis do nazareno amparado na criatividade de um diretor de fotografia habilidoso, Caleb Deschanel, de Muito Além do Jardim (1979) e Os Eleitos (1983), que usa a luz do pintor Caravaggio como referência primeira, de uma alegoria de dor que torna-se barroca num piscar de olhos. A cenografia de Francesco Frigeri, desenhista de produção, só colabora para isso, com riqueza de detalhes na reconstituição espaço-temporal." Rodrigo Fonseca

"As I contemplate Mel Gibson’s The Passion of the Christ, the sequence I keep coming back to, again and again, is the scourging at the pillar. One reason, certainly, is that it is the most horrifying sequence in the film, more agonizing even than the crucifixion itself, or the carrying of the cross. But there are other reasons as well. The sequence is also an outstanding example of Gibson’s original vision of telling the story in the languages of the day, without subtitles. As the Roman centurions flog Jesus, their brutal, laughing mockery and derisive taunts go on for long minutes — and the Latin is left untranslated. We don’t know what they’re saying, and we don’t need to know. Subtitles would be an unnecessary distraction. (...) The Passion of the Christ is not an attempt to depict the sufferings of Christ exactly as described in the New Testament. Rather, while following the basic outline of the passion narratives, the film is an imaginative, at times poetic reflection on the meaning of the gospel story in light of sacred tradition and Catholic theology." Steven D. Greydanus

"Gibson’s archetypal characterizations, from the senselessly brutal laughter of the almost orc-like centurions to the implacable hostility of the Jewish elders, are in the same tradition as the archetypal and grotesque figures in the sometimes graphically violent sacred art of, for example, Matthias Grünewald, Hieronymus Bosch, and Pieter Bruegel the Elder. To complain about the lack of character development and the violent imagery in The Passion is to miss the reality that nuanced characterization is not always the point in all styles of art — indeed, in some styles it can be a distraction — and that blood and gore in art was not invented by Hollywood action movies." Steven D. Greydanus

#51 - Fúria Sanguinária

Fúria Sanguinária
White Heat
EUA, 1949
Dir.: Raoul Walsh

"White Heat is an entertaining, fascinating and hypnotic portrait of a flamboyant, mother-dominated and fixated, epileptic and psychotic killer, who often spouts crude bits of humor. The dynamic film, with both film noir and documentary-style elements, is characterized by an increased level of violence and brutality along with classical Greek elements." Tim Dirks, Filmsite

#52 - Sete Noivas para Sete Irmãos

Sete Noivas para Sete Irmãos

Seven Brides for Seven Brothers

EUA, 1954

Dir.: Stanley Donen

"Seven Brides for Seven Brothers é uma deliciosa comédia musical, que reedita, através de um conto de Stephen Vincent Benét, The Sobbin' women, o episódio do 'rapto das Sabinas', narrado por Plutarco na Vida de Rômulo. (...) Nem sempre um musical, mesmo um bom musical, consegue contar uma história curiosa. Como A Lenda dos Beijos Perdidos, Sete Noivas para Sete Irmãos vale primeiro pelo assunto, mas vale muito, também, pela parte musical propriamente dita. (...) Nos números de dança, quatro bailarinos de primeira classe brilham intensamente. E, entre os números de dança, dois são realmente dignos de figurar numa antologia do balé cinematográfico: o balé-torneio, essencialmente acrobático (...), e "Lament", balé melancólico. (...) Os intérpretes estão em grande forma, as canções de Mercer & De Paul são leves e agradáveis, é muito boa a utilização do AnscoColor e do CinemaScope, por Stanley Donen, co-diretor de Cantando na Chuva, e que, desta feita sem a parceria de Gene Kelly, nem por isso deixa de fazer de Seven Brides for Seven Brothers uma das melhores comédias musicais que Hollywood produziu nos últimos tempos." Antonio Moniz Vianna, no livro Um Filme Por Dia

#53 - A General

A General

The General

EUA, 1927

Dir.: Buster Keaton

"Today I look at Keaton's works more often than any other silent films. They have such a graceful perfection, such a meshing of story, character and episode, that they unfold like music. Although they're filled with gags, you can rarely catch Keaton writing a scene around a gag; instead, the laughs emerge from the situation; he was ``the still, small, suffering center of the hysteria of slapstick,'' wrote the critic Karen Jaehne. And in an age when special effects were in their infancy, and a ``stunt'' often meant actually doing on the screen what you appeared to be doing, Keaton was ambitious and fearless. He had a house collapse around him. He swung over a waterfall to rescue a woman he loved. He fell from trains. And always he did it in character, playing a solemn and thoughtful man who trusts in his own ingenuity." Roger Ebert

#54 - O Nascimento de uma Nação

O Nascimento de uma Nação
The Birth of a Nation
EUA, 1915
Dir.: D. W. Griffith

"He achieved what no other known man has achieved. To watch his work is like being witness to the beginning of melody, or the first conscious use of the lever or the wheel; the emergence, coordination and first eloquence of language; the birth of an art: and to realize that this is all the work of one man." James Agee

#55 - Os Sete Samurais

Os Sete Samurais
Shichinin no Samurai
Japão, 1954
Dir.: Akira Kurosawa

"The film’s length works in its favor in ways both big and small: It allows the samurai leader, whose head is shaved in an opening scene, to gradually grow his hair back. It allows the eternally uneasy bond between the samurai and the villagers, as well as the villagers’ martial confidence, to believably grow over time. It also allows us to observe each of Seven Samurai’s many characters in the round, from every angle, to view them as individuals with their own back stories, philosophies, martial-arts skills, and reasons for being there. We get to know them naturally, the way we get to know our friends: by putting in the time. We get to experience the emotional arc of the youngest samurai and to understand where the fury of Toshiro Mifune’s ragtag battler Kikuchiyo comes from. When the bandits finally do attack, our hearts are in our throats—we know the defenders so well, and we can sense that not everyone will survive. The passage of time has one final advantage: it reflects the entirety of the agricultural year, from planting to gorgeous blossoming to final harvesting. That’s critical, because the film’s final message is to reinforce the endurance of this kind of life, its toils and struggles. “In the end, we’ve lost this battle too,” one of the survivors says. “The victory belongs to those peasants, not to us.” By showing us nature’s passage as well, Kurosawa ensures that this message comes through loud and clear." Kenneth Turan

Sobre o tempo

“O homem vive menos no presente do que no futuro ou no passado. O que, de resto, acontece com todos nós. Nossa vida ignora o presente, a não ser no que se refere aos atos mecânicos da existência cotidiana. O homem vive, seja no passado, sucumbindo ao peso dos remorsos ou da saudade, seja no futuro, preso na trama dos seus projetos ou das suas esperanças. O presente constitui uma partícula mínima das suas preocupações e ela é tanto menor quanto se sabe, depois de [Henri] Bergson, que o presente não existe: que a marcha inflexível do tempo torna passado o instante mesmo em que pronunciamos estas palavras, o segundo em que trocamos um olhar com a pessoa amada, o momento fugitivo em que sorrimos ao amigo. É dessa fuga vertiginosa e irrecuperável, é do surdo desespero dessa destruição permanente, é dessa impossibilidade de viver em que o tempo nos coloca, que Marcel Proust construiu seu romance imortal ["Em busca do tempo perdido"]. O que é verdade no plano filosófico não deixa de sê-lo no plano pragmático da vida mais elementar. Nas condições em que vivemos, na dolorosa instabilidade do mundo moderno, é o futuro que mais nos atormenta, é a vida que vai ser, em lugar da vida que é. Com isso deixamos de viver, por vezes, os mais belos momentos da existência.”

Wilson Martins, em Imagens da França

#56 - O Leopardo

O Leopardo

Il Gattopardo

Itália, 1963

Dir.: Luchino Visconti

“Visconti imprimiu a O Leopardo um tom menos amargurado que aquele presente no romance original de Giuseppe di Lampedusa. Com uma visão desapaixonada da história e de sua própria vida, o príncipe Fabrizio (Burt Lancaster) vai da constatação de que sua estirpe está condenada aos esforços práticos para que ela sobreviva parcialmente. Sua meta é facilitar o casamento de seu sobrinho favorito, Tancredi (Alain Delon), com Angelica (Claudia Cardinale), filha de um burguês rico – um plano que ele segue com brilhantismo e não pouca admiração pela vitalidade e beleza resplandecente de Angelica, tão diversa da apatia e macilência de suas próprias filhas. (...) Reapreciado a distância, com todas as suas três horas de duração e seus cenários e figurinos magníficos, o filme irmana Visconti com Lampedusa, bem mais do que com seus pares políticos. Ainda que a descendência do príncipe deixe a desejar, ele próprio é o auge da espécie – culto, vigoroso, inteligente, astuto, ciente do passado e presciente acerca do futuro. Sua investida na aliança entre seu sobrinho e a burguesa é benigna, e é notável a delicadeza com que ele se deixa usar por Angelica, dançando com ela na famosa cena do baile para consagrar publicamente sua ascensão social. Mas que não reste dúvida: é o príncipe que dá as cartas aqui, e seu espírito é o que merece sobreviver. Certo estava o americano Burt Lancaster, que depois de muito procurar um modelo no qual calcar os maneirismos do príncipe Fabrizio se deu conta de que ele estava ali, bem à sua frente – o próprio Luchino Visconti, que deixou em O Leopardo uma espécie de carta de amor a si mesmo.” Isabela Boscov

#57 - Inocência

Inocência

Brasil, 1983

Dir.: Walter Lima Jr.

"Walter Lima Jr. se aproximou de Lima Barreto quando o realizador de O Cangaceiro agonizava num hospital como indigente. Dessa aproximação resultou Inocência. O romance de Taunay havia sido primeiro um projeto de Humberto Mauro, o pioneiro. Mauro ofereceu o projeto a Lima Barreto como presente de casamento. Mas também Lima Barreto não conseguiu realizá-lo. O encontro tardio levou Lima Jr. a descobrir o roteiro e a, enfim, filmá-lo. Passemos pelo filme, que conta a história do amor impossível entre uma moça doentia do interior (Fernanda Torres) e o médico que consegue curá-la (Edson Celulari). O fato é que Lima Jr. reconstituiu toda uma linhagem do cinema brasileiro a partir de uma situação afetiva: a impossibilidade de suportar com indiferença a agonia e o esquecimento em que se encontrava um importante cineasta. Uma indiferença que foi mais ou menos geral na época, essa é a verdade. Este filme é de certa forma o relatório de uma trajetória exemplar, e de certo modo a constatação de que a história se escreve na continuidade. Inocência faz essa ligação entre três gerações: Mauro (os anos 20/30), Lima Barreto (os anos Vera Cruz) e Lima Jr. (Cinema Novo). No mais, o filme beneficia-se de interpretações sensíveis, de uma ótima fotografia e de uma reconstituição de época em que a inteligência coincide com a fidelidade." Inácio Araujo, Folha de S. Paulo, 12/04/95

#58 - Marcha Nupcial

Marcha Nupcial

The Wedding March

EUA, 1928

Dir.: Erich Von Stroheim

"Like Foolish Wives, Greed and Queen Kelly, The Wedding March (originally made in two parts, of which only the first is extant) survives as a mutilated masterpiece, even this first part having been cut from 14 reels to ll. Charting the ill-starred romance between a Viennese prince (Stroheim in an unusually sympathetic role) and a lowly commoner (Wray), the film would perhaps appear to be its cynical creator's most romantic work, were it not for the marvellously detailed portrait of the corruption of society in general, rich and poor. Nevertheless, it is the love scenes, played beneath shimmering apple blossoms in lyrical soft focus, that stick in the memory, ironically turning what is now the film's ending - the frustration of that love - into one of the director's most bitterly pessimistic scenes." Time Out

#59 - O Apóstolo

O Apóstolo

The Apostle

EUA, 1997

Dir.: Robert Duvall

"The Apostle' has become something of a legend in independent film circles, because Duvall was so long in getting the movie made. The major studios turned him down (of course; it's about something, which scares them). So did old associates who had always promised help, but didn't return his calls on this project. As he waited, Duvall must have rewritten the script many times, because it is astonishingly subtle. There isn't a canned and prefab story arc, with predictable stops along the way. Instead, the movie feels as alive as if it's a documentary of things happening right now. (...) Many of his scenes develop naturally, instead of along the lines of obligatory cliches. A confrontation with his wife, for example, doesn't end as we think it might. And a face-down with a redneck racist develops along completely unexpected lines. The Apostle E. F. is not easy to read; Duvall's screenplay does what great screenwriting is supposed to do, and surprises us with additional observations and revelations in every scene. Perhaps it's not unexpected that Duvall had to write, direct and star in this film, and round up the financing himself. There aren't that many people in the film industry gifted enough to make such a film, and fewer still with the courage to deal honestly with a subject both spiritual and complex. (...) The Apostle is like a lesson in how movies can escape from convention and penetrate the hearts of rare characters." Roger Ebert

#60 - O Poderoso Chefão 2

O Poderoso Chefão - Parte II

The Godfather - Part II

EUA, 1974

Dir.: Francis Ford Coppola

"Coppola's superior sequel to his own very fine Mafia epic extends the original film's timeframe both backwards (to Vito Corleone's arrival and struggles to get by in New York at the start of the 20th century) and forwards (to his son Michael's ruthless protection of his own power as capo during a post-war period of expanded influence into Vegas, Cuba and elsewhere). The two strands alternate in Coppola's elliptical and elegantly orchestrated narrative, so that the seemingly inexorable progress from petty to corporate crime, from survival instinct to a steely obsession with power for power's sake, is charted with a terrifying lucidity. True, the film is so entranced by the dynastic dazzle that it neglects to show the Mob's baleful influence on America at large - the only people visibly harmed are either rival mafiosi or corrupt authority figures - but the performances, Gordon Willis' memorably gloomy camerawork, the stately pace and the sheer scale of the story's sweep render everything engrossing and so, well, plausible that our ideas of organised crime in America will forever be marked by this movie." Time Out

#61 - Um Dia Muito Especial

Um Dia Muito Especial

Una Giornata Particolare

Itália, 1977

Dir.: Ettore Scola

"Este filme de 1977 é um exemplo de como o cineasta trabalha a perspectiva da História: no dia mais importante para o Fascismo italiano, a visita de Hitler a Mussolini em Roma, uma dona-de-casa e um homossexual ficam sozinhos num prédio de classe média. Nenhum dos dois foi convidado para a festa do poder. Ficam sozinhos, basicamente conversando – mas não só. Como nas melhores peças de Thecov, Ettore Scola filma o nada. Sophia Loren conserta a meia, toma café frio de uma mistura de todas as xícaras da mesa. Está tão cansada de preparar o café dos filhos e do marido que não tem forças de levantar para esquentar o café. Este gesto define Antonnieta e sua historicidade, e o que há de mais humano e apaixonante nesta historicidade. Antonnieta é submissa mas não sabe que é. Esta é uma história sobre várias coisas, mas entre elas, é a descoberta de uma mulher de que seu mundo tão restrito e tão conhecido pode ser pequeno para ela. É o retrato de um momento, um dia especial em uma vida tão ordinária." Fernando Américo

#62 - Técnica de um Delator

Técnica de um Delator

Le Doulos

França, 1963

Dir.:Jean-Pierre Melville

"Le doulos is a deeply affecting work, full of embittered sorrow and a sense of regret. Typical of noir, its visual form, outstanding, often involves underlit interiors or some intrusion of light into utter darkness - the collision of small light and vast dark along the metaphysical line where life passes over: flashlights illuminating stretches of interior space; street lamps seemingly exhaling tenuous breath. Nothing is quite clear, in an atmosphere of suspiciousness, betrayal and ever possible betrayal: an evocation of the Occupation, to be sure, but also a description of its legacy: France, coping with her memory." Dennis Grunes

#63 - O Professor Aloprado

O Professor Aloprado

The Nutty Professor

EUA, 1963

Dir.: Jerry Lewis

"To note that the films of Jerry Lewis are a rich, pleasurable and endlessly fascinating meditation on their medium is to say little. With Lewis, it's necessary to specify which medium. Film, of course; but this is a medium that Lewis' work has changed and redefined – through such inventions as the video assist, which he introduced in 1960, and through the inventions of sound, image and performance that proliferate in his films. Then there's the medium of selfhood; and as Lewis' selfhood is public, intensely so, as well as private, his films meditate deeply on (and through) celebrity. He himself is a medium, a total one, to borrow the adjective he placed so significantly in the title of his book The Total Film-Maker, and no director has done more than Jerry Lewis to exploit the meaningful possibilities of that medium, [and] The Nutty Professor clearly deserves its central place in the Lewis canon." Chris Fujiwara

#64 - Os Brutos Também Amam

Os Brutos Também Amam

Shane

EUA, 1953

Dir.: George Stevens

"Shane is painted in broad strokes, but the picture is vivid. Alan Ladd stars as the title character, a mysterious drifter who signs on as ranch hand for Joe Starrett (Van Heflin) a put-upon homesteader who’s being harassed by Mr. Ryker (Emile Meyer), an evil, land-grubbing cattle baron. When Shane’s quietly intimidating presence drives Ryker’s men away from the homestead, the drifter becomes a hero to Starrett’s young son, Joey (Brandon De Wilde). It’s soon evident that Shane is a former gunslinger who’s trying to reform, but the battle for possession of Ryker’s land leads to a series of showdowns with Starrett’s men, including a menacing, steely-eyed killer famously played by Jack Palance with a minimum of dialogue. Stevens explores the key myths of the West while keeping the film emotionally grounded via the youngster who adores Shane’s quiet masculinity. Whether you buy all of it or not, Shane is the real McCoy- a powerful cinematic myth with a stoic hero at its center who simply wants to do the right thing." Paul Tatara

#65 - A Malvada

A Malvada

All About Eve

EUA, 1950

Dir.: Joseph L. Mankiewicz

"Vinte anos antes da entrada em cena de Rainer Werner Fassbinder, Mankiewicz, em A Malvada, já trata da necessidade patológica por relacionamentos, visto que compreende o qual impossível se constitui a vida fora do meio social. Não há liberdade, somente o desespero absoluto das tentativas, mesmo que os personagens estejam a par da inútil empreitada. No cinema do irmão caçula de Herman J. Mankiewicz (co-roteirista de Cidadão Kane), os atores estão conscientes dos papéis que assumem – a mise en scène triunfal da rainha do Egito apara entrar em Roma no épico Cleópatra, o amante que se fantasia de policial para se vingar do marido traído em Jogo Mortal, os três casais em dúvida quanto à fidelidade do cônjuge em Quem É o Infiel. Em A Malvada, além de Addison De Witt, a única que duvida de imediato das intenções de Eve é Birdie Coonan: outrora atriz principal, Birdie, agora camareira de Margo, sabe como ninguém a amargura e o desengano de estar no final da cadeia produtiva, quando a mercadoria, depois de nascer com Eve e amadurecer com Margo, finalmente morre. Sem antes, contudo, renascer com a fã multiplicada em frente ao espelho." Paulo Ricardo de Almeida

#66 - Minha Secretária

Minha Secretária

Nelly et Monsieur Arnaud

França, 1995

Dir.: Claude Sautet

"Nelly and Monsieur Arnaud, in the fullest meaning of the adjective an adult film about adult people, made with unobtrusive assurance by a director who knows the dilemmas that adulthood and aging entail. It is marked by clarity and an economy of style: nothing is ever wasted, nothing ever without its point. (...) The dignity and humanity with which Sautet invests his characters is fully realised in and through his cast's flawless performances. The phrase hovers on the edge of cliché but it is apt nonetheless: the ensemble is not so much composed of actors as the inhabitants of their roles. From Michel Serrault, Emmanuelle Béart, Claire Nadeau and Jean-Hugues Anglade through the middle-ranks - Françoise Brion, Charles Berling and Jean-Pierre Lorit - to such jewel-like cameos as Michele Laroque's Isabelle, Michel Lonsdale's shadowy Dolabella and Janine Souchon's Madeleine, Pierre Arnaud's housekeeper, we are in the company of finely drawn, richly-faceted, three-dimensional people, sophisticated denizens of the class and city Sautet knew so well. To say it again, Nelly and Monsieur Arnaud is a beautiful film." John C. Murray

#67 - Dois Destinos

Dois Destinos

Cronaca Familiare

Itália, 1962

Dir.: Valerio Zurlini

"Mastroianni's restrained portrayal of the harried elder brother is one of the outstanding performances of his long career. Ace cinematographer Giuseppe Rotunno (The Leopard, Amarcord) does wonders with shots of bare piazzas and empty streets inspired by Rosai; the film glows with an autumnal sadness. But in its ethereal inwardness, the solemnity of its rhythm, and the contemplative qualities of its narrative, this elegiac film is closer in spirit to the world of Ozu than to that of Fellini or Visconti. The final meeting of the brothers with their grandmother (Sylvie, the veteran French actress who is the prioress in Bresson's Les Anges du Péché), reduced to its gestural essentials, is heartbreaking." Elliott Stein

#68 - O Desespero de Veronika Voss

O Desespero de Veronika Voss

Die Sehnsucht der Veronika Voss

Alemanha, 1982

Dir.: Rainer Werner Fassbinder

"Se O Desespero de Veronika Voss não é “apenas” um filme sobre um mal-estar generalizado acerca do mundo, do amor, das relações humanas, etc., mas o grande monumento que é, é porque desde o começo o filme nos instala numa atmosfera nebulosa, em que todos os elementos sugerem que o mundo está fora de seus gonzos, num pesadelo ou num universo paralelo. É o que nos sugere o caráter bigger than life da personagem da atriz Veronika Voss, mas também o terrível complô orquestrado pelos médicos para viciar seus pacientes em morfina e tomar-lhes o dinheiro. Mas, acima de tudo, é o que nos apresenta a majestosa mise-en-scène do filme, volta e meia nos apresentando as imagens através de espelhos, de vidros enfumaçados ou molhados que tornam a cena diáfana, ângulos de câmera inclinados que dão estranheza à imagem, além, claro, do já mencionado poder do branco que parece tudo sufocar (sobretudo nos interiores do casarão da Dra. Marianne, em que naturalmente a opressão é maior), criando um clima ao mesmo tempo muito charmoso (mesmo rarefeitas, as imagens do diretor de fotografia Xaver Schwarzenberger são de uma beleza extraordinária) e decadente (afinal, todo maneirismo é decadentista e coloca o “mundo” em parênteses). Melodrama? Cinema moderno? Fassbinder parece ter sido o único diretor de cinema no mundo a aproveitar todas as potências anti-realistas e extravagantes do melodrama e fazê-lo romper o limiar da representação clássica. O Desespero de Veronika Voss, filiado ao gênero e longe dele, se utilizando tanto de formas convencionais como de formas modernas, naturalista e anti-realista, leva o aparente paradoxo um grau adiante." Ruy Gardnier

#69 - Noite Vazia

Noite Vazia

Brasil, 1964

Dir.: Walter Hugo Khouri

"Um filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol, revisto hoje, parece muito mais interessante pelo delírio glauberiano do que pela, digamos, luta de classes. Enquanto em Noite Vazia o abismo de classes parece mais central do que as questões existenciais. Noite Vazia permanece, até hoje, como o momento mais agudo, acabado e complexo do cinema de Khouri. Para chegar a isso, não há como esquecer as duas notáveis interpretações femininas de Norma Bengell e Odete Lara. Não há também como deixar de lembrar a admirável fotografia do húngaro Rudolf Icset. Não será demais dizer, por fim, o que hoje já não se coloca em discussão: Khouri é, antes de tudo, um dos cineastas que melhor dominam a técnica. Pode-se gostar ou não de seus filmes. O resultado é o que ele quer." Inácio Araujo, Folha de S. Paulo, 05/02/93

#70 - Os Sapatinhos Vermelhos

Os Sapatinhos Vermelhos

Red Shoes

Inglaterra, 1948

Dir.: Michael Powell e Emeric Pressburger

"Ultimately, it is Powell's cinematic preoccupation with his (re)presentations of Moira Shearer as ballerina, daughter, dutiful and loving wife, that fascinates and haunts me. Repeatedly moulding her under various points of view, these sublime yet troubling moments abound throughout the film and are all the more exquisite because they also speak of her imminent doom. Today, The Red Shoes remains not just a visually stunning and complex film about art, ambition and libidinous desires, it is also intoxicating as a disturbing exploration, from a man's point-of-view, of what it might mean to be a “modern” woman, trapped between a lifetime of individualistic career ambitions and the desire for a contented home-life as a wife and mother." Karli Lukas

#71 - Os Olhos Sem Rosto

Os Olhos Sem Rosto

Les Yeux Sans Visage

França, 1959
Dir.: Georges Franju

"L’insolite et le trivial, le réel et l’irréel coexistent bel et bien. Il nous appartient d’exercer notre regard, d’éduquer notre œil pour déjouer les pièges du visible. Si Franju porte une attention toute particulière au quotidien, c’est en partie pour en révéler la monstruosité. Avec la précision d’un géologue, ou d’un chirurgien plasticien, il traque les failles, les tumeurs, qui menacent la surface des choses. Dans Les yeux sans visage, un train qui déchire le brouillard dans la profondeur de champ, un avion qui survole paisiblement un cimetière, effrayent autant qu’une meute de chiens féroces, ou qu’une escapade nocturne dans un cimetière. La mise en scène rigoriste de Franju devient autant un gage d’honnêteté – contrairement à une idée assez répandue Franju n’a rien d’un manipulateur - qu’une raison de s’agripper nerveusement à son fauteuil, car tout peut surgir à tout moment. (...) Au fond peu importe la piste privilégiée. La richesse du film provient essentiellement de la démarche suggestive de l’auteur. Franju nous invite à regarder dans l’oeuvre, non pas ce qu’il voudrait précisément nous montrer, mais ce que nous pourrions précisément y voir - au détour d’un plan fugace, ou d’un mouvement discret." Cosmo Vitelli

#72 - Cidade dos Sonhos

Cidade dos Sonhos

Mulholland Dr.

EUA, 2001

Dir.: David Lynch

"The movie is a surrealist dreamscape in the form of a Hollywood film noir, and the less sense it makes, the more we can't stop watching it. (...) There have been countless dream sequences in the movies, almost all of them conceived with Freudian literalism to show the characters having nightmares about the plot. "Mulholland Drive" is all dream. There is nothing that is intended to be a waking moment. Like real dreams, it does not explain, does not complete its sequences, lingers over what it finds fascinating, dismisses unpromising plotlines. (...) This is a movie to surrender yourself to. If you require logic, see something else. "Mulholland Drive" works directly on the emotions, like music." Roger Ebert

#73 - Deus e o Diabo na Terra do Sol

Deus e o Diabo na Terra do Sol
Brasil, 1963
Dir.: Glauber Rocha

"Filmado em Monte Santo, produzido pelo carioca Jarbas Barbosa, e segundo longa metragem de Glauber Rocha – o primeiro, Barravento (1959/1962), Deus e o diabo na terra do sol surge, no panorama do cinema brasileiro, como um divisor de água, considerando ser uma obra renovadora na sua estrutura narrativa que consolida uma invenção formal inédita entre as películas realizadas no país. Ópera sertaneja ou, talvez, melhor dizendo, concerto barroco, cujas influências alienígenas notórias não poluem o estilo, o filme, no entanto, possui um toque pessoal e uma maneira toda particular na manipulação dos elementos da linguagem cinematográfica. Há, na estrutura narrativa barroca de Deus e o diabo na terra do sol, a influência da tragédia grega – o cego Júlio como fio condutor; a de John Ford – na exploração dos grandes espaços em planos abertos como na seqüência da morte da mãe do vaqueiro Manoel e o tiroteio que vem a seguir; a de Akira Kurosawa – na gestualística do personagem de Corisco (Othon Bastos), o rodopio quando morre; a de Sergei Eisenstein – a matança dos beatos em Monte Santo por Antonio das Mortes se estrutura de acordo com as coordenadas da montagem eisensteiniana da escadaria de Odessa em O encouraçado Potemkin; a de Luis Buñuel – a morte do beato por Rosa dentro da Igreja, entre muitas outras. Se, à primeira vista, isso pode parecer uma colcha de retalhos, na verdade, porém, há uma confluência que se canaliza para uma demonstração estilística particular e própria, instauradora daquilo que se chama de uma escrita glauberiana.Deus e o diabo na terra do sol é, sem sombra de dúvida, para muitos exegetas, o maior filme do cinema brasileiro." André Setaro